A LA CENA CON ZAPATOS
Alacena con zapatos: La antiestética de lo intuitivo
Néstor Martínez Celis
Materiales, formas e intencionalidades que hoy vemos con alguna regularidad en obras de los salones nacionales, hace 34 años fueron algo excepcional en Colombia. Con 366 zapatos viejos, sucios, malolientes, recogidos de las calles y basureros de Barranquilla, clavados a un armario de madera sustraído de la cocina de la esposa de Carlos Restrepo , el grupo experimental El Sindicato obtuvo el primer premio en el XXVII Salón Nacional de Artistas de 1978. Alacena con zapatos se llamó la obra, una especie de organismo monstruoso, repelente, que fue tomada como un insulto, una burla, una afrenta al “verdadero” arte nacional.
La obra se expuso primero en el III Salón Regional que ese año se montó en el edificio en obra negra del Teatro Amira De la Rosa de la capital del Atlántico y resultó infamante para el grupo selecto de “conocedores” de arte de la sociedad barranquillera. Solo a algunos estudiantes de arte, seguidores de todas las rupturas, incluyendo la del “Sistema”, la obra nos pareció un golpe de aire fresco y nos deleitamos al mirar los gestos de desaprobación, el ceño fruncido y los movimientos de nariz de las distinguidas damas de la burguesía local.
Ya en Bogotá, con su fétida estela, la Alacena siguió ultrajando el pensamiento esclerotizado de la mayoría de los bogotanos que asistieron al Salón Nacional a contemplar el buen arte. A muchos no les cabía en la cabeza que “un montón de zapatos viejos” pudiera ser llamado arte. Varios de los encumbrados críticos criollos de la época catalogaron la propuesta como un desatino [cita, siendo señalada hasta por la misma Marta Traba como “una parodia punk”. No así para el jurado internacional del Salón que con el premio le dio carta de reconocimiento al arte conceptual en Colombia y Alacena con zapatos pasó revisión del arte joven que se había hecho en el país en los últimos años.
Para sus creadores, Efraín Arrieta, Ramiro Gómez, Aníbal Tobón, Alberto Del Castillo, Carlos Restrepo y Guillermo Aragón1, Alacena con zapatos fue un acto de rebeldía y una actitud anti-estética ante el arte y la vida, pero especialmente fue una acción llena de sarcasmo y corrosivo humor, ingredientes infalibles de muchas de sus obras, como la que presentaron en otro salón regional titulada El salón dentro del salón, que consistió en un espacio lleno de cuadros donde los seis artistas parodiaban y se burlaban de los gestos y comentaros inanes de los “entendidos” en arte.
Aunque la idea inicial se planteó procesual, curiosamente, Alacena con zapatos terminó siendo objetual y la única, de esta naturaleza, de un grupo de artistas pionero en Colombia, que hacía obras efímeras, creaciones colectivas que estaban más dentro del campo de las acciones artísticas (alejadas del happening y del performance y más cercanas al pensamiento Fluxus y a la actitud conceptual), donde la idea se privilegiaba ante el resultado formal perdurable, como lo demuestra el hecho de que al final de las exposiciones de El Sindicato nada material quedaba de las obras, sólo los escasos registros fotográficos y los datos de un catálogo impreso.
Como un suceso afortunado para la misma significación de la obra y que ni siquiera los mismos artistas lo habían contemplado, Alacena con zapatos no hizo vida museal como los otros premios nacionales y se resistió a pasar el resto de sus días en el mausoleo. Con su progresivo olor nauseabundo inundó la atmósfera límpida del museo y por el terror de que contaminara las otras obras de arte fue retirada y volvió a la realidad de la vida, a las calles sucias de un país lleno de miserias de toda laya, después de haber armado una de las polémicas más encendidas en la historia del arte y la cultura colombiana y de haber redefinido lo que hasta ese momento se concebía como arte.
Antecedentes de Alacena con zapatos
Según Aníbal Tobón la obra alacena con zapatos no surgió de improviso. Fue una construcción que se fue fraguando paulatinamente, una summa de ideas y situaciones del grupo. Tobón dice que “eso fue un engranaje”2 de diferentes conceptos que El Sindicato iba desarrollando en diversas obras y circunstancias.
Alberto Del Castillo dice que un antecedente de Alacena con Zapatos surgió de unas reuniones que ellos hacían con una intención literaria. Bajo las inducciones de Tobón, que era reconocido por todos como poeta y escritor, el grupo de amigos se reunía para realizar algunas actividades literarias, “comenzamos a hacer unos ejercicios muy interesantes de narración y descripción”3 . Uno de los ejercicios preferidos era el de describir minuciosamente un objeto cualquiera, entre más irrelevante, mejor. Es así como se daban a la tarea de describir el elaborar narrativas partiendo de objetos cotidianos que tenían alrededor, como un lápiz o una caja de fósforos.
Un día de esos elaborar una narrativa sobre un zapato se puso al orden del día. Y para no dejar dudas de que así fue, Del castillo los confirmó: “lo que voy a decir me arriesgo a sostenerlo aunque la versión de mucha gente pueda ser diferente, de pronto hay alguien que lo mira de otro modo, pero, recuerdo que una vez dijimos bueno vamos a hablar del zapato”4. Y esa fue una de las ideas, no la única, que contribuyeron a la gestación de Alacena con Zapatos.
Otra de las circunstancias que abonó el terreno creativo para la emergencia de Alacena con Zapatos de dio en Cartagena. En el año 77 se desarrolló la capital de Bolívar un homenaje al poeta El Tuerto López. En el entorno de la escultura Los zapatos viejos, realizada por el escultor Tito Lombana en 1957 en honor del poeta cartagenero, los artistas del El Sindicato presentaron una obra titulada Avanzada y dispusieron “como 500 zapatos”5 en una larga fila que salía de la escultura, daba la vuelta al parquecito y cruzaba toda la calle principal. Los zapatos estaban dispuestos en alternancia uno detrás de otro, con la misma secuencia que adopta un caminante y sin una geometría de rectas como el recorrido natural y errante de un transeúnte en la ciudad. La acción de los artistas armando la trayectoria de los zapatos y apoderándose de la calle creó un caos y una parálisis en el trafico del sector porque “los choferes paraban y no sabían qué hacer y después comenzaron a pasar por encima de los zapatos y nosotros, cada tanto que los carros paraban, reacomodábamos los zapatos” 6.
Les gustó tanto como había sido su intervención que se pusieron a celebrar y “y nos hemos venido para Barranquilla borrachos y todo a recalar por el estadio Moderno”7 , pero no dejaron tirado el material de la obra porque “recogimos los zapatos y nos los trajimos”8 . Estos fueron los mismos zapatos con los que se hizo Alacena con zapatos, lo que no se ha podido averiguar es en que lugar exacto se guardaron hasta que se reutilizaron para la nueva obra, aunque presumimos que estuvieron a buen recaudo en algún lugar de la vieja edificación conocida como El Sindicato.
¿EL Sindicato hizo performances?
Es importante acotar que en algunas obras de El Sindicato los artistas sabían muy bien que obra de carácter objetual iban a desarrollar, o por lo menos, tenían una idea clara de cómo la iban a construir, pero la ejecución de la obra se convertía en una verdadera acción artística, con un valor performático del cual ellos no terminaban de tener plena consciencia. En la intervención de Cartagena, la interrupción de la movilidad del sector y la rutina de la ciudad por la acción de los artistas al “instalar” su obra, de hecho se constituyó en un verdadero performance en el espacio público, en una época en que el arte colombiano no transitaba por esas manifestaciones que eran privativas de un arte que se hacía en Europa o en los Estados Unidos.
La Creación Colectiva
Alacena con zapatos no hubiera visto la luz si El Sindicato no hubiera adoptado la creación Colectiva como procedimiento de su producción de obras. El la plástica colombiana habían existido varios grupos de artistas, nucleados por diversos intereses y coincidencias, pero que presentaban producciones individuales. Hasta el surgimiento de El Sindicato, no había existido en Colombia un grupo de 5 artistas visuales que expusieran una obra como creación colectiva, despojándose de las auras individuales y negando para la obra de arte la naturaleza de creación unipersonal.
Algunos miembros de este grupo si conocían de las experiencias colectivas de algunos grupos y movimientos de la historia del Arte, como las reuniones que hacían los artistas dadaístas en el ambiente del Café Voltaire9 o las experiencias de los surrealistas que se resolvían en automatismos y en verdaderos cadáveres exquisitos10, aunque no conocemos de que hayan referenciado prácticas artísticas más cercanas en el tiempo como las acciones que se realizaban en los festivales Fluxus o lo que desarrolló Allan Kaprow.
Estructura formal
No se ha podido determinar con exactitud cual fue número exactos de zapatos que contenía la versión original de Alacena con Zapatos. Los integrantes del grupo nunca se han puesto de acuerdo y cada cual afirma su propio número. Alberto Del Castillo dice que “íbamos recogiendo zapatos y acumulamos 460 zapatos viejos vueltos mierda totalmente recogidos de las calles, pisados por los carros”11. Carlos Restrepo se detuvo en 430 y Aníbal Tobón enfatiza que “y comenzamos a clavarle zapatos, eso fue una orgía de clavadas jueputa, comenzamos a cubrirla íbamos contando, fíjate a veces, van 40, no se que, por eso sabemos que terminó teniendo 366 como un año bisiesto”12 . Alrededor de 400 zapatos sucios, botados y fétidos tuvo la obra que instalaron en el Teatro Amira De la Rosa, cuando aún se encontraba en obra negra, en 1978 para el Salón Regional.
Los zapatos fueron recogidos de distintos sitios de la ciudad, en diferentes momentos y usando diversos medios. Ramiro Gómez dice que los recogían de las calles, Del Castillo expresó que salían en las motos que tenían algunos miembros del grupo y Tobón recuerda que Guillermo Aragón tenía un viejo campero Gaz y “lo usamos para ir a basureros de Barranquilla a recoger zapatos a Las Flores, un basurero por allá del Barrio Abajo, otro por la vía 40 y recogimos muchos”13.
Los zapatos eran de diversos modelos, materiales y formas, muy característicos para la época en que se realizó la obra. En las pocas fotografías que se tienen de la obra original se pueden observar modelos muy típicos de los años 70 como los llamados “plataformas”, que eran unos zapatos de suela muy gruesa y tacón elevado y por esos años fueron usados tanto por mujeres como por hombres. Sobre este particular Tobón reflexiona: “Es difícil rehacer esa obra con criterios antiguos porque ya no se consiguen zapatos de esa época ni en cantidades así… había muy poco plástico”14.
La estructura que condiciona la forma general de la obra es una construcción de madera similar a una pirámide sometida a un alargamiento. No fue construida por el grupo y en ningún momento pensaron hacerlo, sino que casi por azar fue “elegida” por los artistas, a la manera de un ready–made15 duchampiano, cambiando su función inicial de alacena para no tener otra distinta que la de servir de soporte a los zapatos viejos. Era lo que estaba ahí, la estética de lo ordinario, lo que no llamaba la atención ni despertaba ninguna emoción, “su elección se basaba en el carácter indiferente de estos objetos, en su absoluta ausencia de rasgos distintivos, en su insignificancia bajo cualquier punto de vista”16 . El objeto fue inicialmente una alacena que tenía en su cocina la esposa de Carlos Restrepo para organizar sus enseres domésticos.
A principios de 1978, el grupo ya había decidido participar en el próximo Salón Regional. Para lo cual tenían que tener en cuenta una de las especificaciones del Salón, que el evento iba a itinerar por varias ciudades, por lo que “ideamos una obra que fuera transportable y encontramos una alacena que tenia Carlos allá atrás donde él guardaba la comida”17. Inicialmente, los artistas tenían claro que la obra con la que participarían era con los zapatos harapientos, pero no se ponían de acuerdo que tipo de modalidad o forma artística le darían a la obra, de tal manera que “vino la discusión sobre la obra y salieron los zapatos, zapatos, zapatos, pensamos hacer una pila, pensamos en pegar zapatos en la pared subiendo, hubo muchas ideas”.
Del Castillo recuerda que se acercaban a la decisión de cómo iban a presentar los zapatos “como desplazados, arremolinados” y que en un momento alguien señalo la alacena “es una manera de contar esta historia y de pronto Carlos ha dicho, eso sí recuerdo que lo dijo: bueno allí hay una alacena que es donde Yolanda tiene las ollas”. Tobón también lo recuerda: “yo me acuerdo hasta que alguien, si no estoy mal pudo ser Ramiro dijo: vamos a coger la alacena esa que está allá, era una alacena que tenia Carlos Restrepo allá en El Sindicato porque él vivía allí y sacamos todo lo que tenía allí ollas y vainas…”
El nombre de Alacena con zapatos
En una primera lectura el nombre de la obra se presenta como descriptivo, porque enuncia los dos componentes físicos evidentes de la obra: Una alacena y zapatos. Descripción que recuerda algunos títulos de obras reconocidas de la Historia del Arte, como Muchacha con una guitarra, Bañistas en la playa, Bodegón con naranjas, Bodegón del zapato viejo y muchos otros que leemos en las fichas técnicas de los museos de Arte moderno.
Pero, ya no se ve tan descriptivo cuando pensamos que no existe en la vida real una alacena para guardar o contener zapatos. Una alacena, si nos basamos en el diccionario RAE18 , se asimila a un armario y en la definición de armario19 leemos que este sirve para guardar ropa. En el Caribe colombiano, en los hogares sumidos en la pobreza que son la mayoría, las alacenas no están empotradas en la pared, no tienen puertas y, la mayoría de las veces, la construcción de los anaqueles es más bien improvisada o sin un acabado de oficio. Las alacenas se encuentran principalmente en las cocinas y se usan más para sostener que para “guardar” platos, ollas, granos, aceites y toda serie de objetos propios de una despensa.
Al no tener existencia, entonces, una alacena para guardar zapatos, el nombre de Alacena con zapatos empieza a sonar improbable e incomprensible desde lo real y pasa a connotar desde lo artístico. El nombre se torna sugerente y llega a activar en la mente del espectador ideas más allá de la evidencia perceptiva. ¿Qué tiene que ver una alacena de cocina con unos zapatos viejos y desharrapados? ¿Por qué se querrá conservar o guardar un montón de zapatos sucios y malolientes en una alacena? Estas podrían ser preguntas desencadenantes de la reflexión.
En las discusiones del grupo para ponerle título a la obra, el nombre quedó así porque se prestaba también a un juego de palabras de corte duchampiano20. Si se lee más despacio o separando las sílabas se captaría como “a la cena con zapatos” y sumando la cercanía de sentido de la alacena con la cocina, se podría tomar como una invitación a comer zapatos andrajosos. Aníbal lo reflexionó posteriormente: “el nombre también se puede entender como si se invitara a comer zapatos”21. Lo que amplifica la significación de la obra, porque llega a entrañar una línea de sentido ligada a la calidad de lo que se sirve en la mesa en la mayoría de los hogares colombianos. En un 22,8 % de la población colombiana, la pobreza extrema22 es tal que en vez de alimentos nutritivos lo que se come son cuasi alimentos arrancados a la miseria y, en el mejor de los casos, las sobras de las pocas buenas mesas que va a parar a las canecas de la basura.
Alacena con Zapatos podría percibirse como una reflexión sobre las condiciones de pobreza a las que se encuentra sometido el pueblo del Caribe y de toda Colombia. Tanto ayer como hoy, la imagen de una cantidad de zapatos harapientos, recogidos de las calles y de los basureros, no puede darnos más que la imagen de un país donde más de la mitad de la población se debate en la pobreza y en la indigencia, mientras unas pocas élites concentran un inmenso porcentaje de la riqueza nacional, convirtiendo a Colombia en uno de los países más inequitativos del mundo23.
Por otro lado, la interpretación de la obra también va ligada a las condiciones de postración que en su momento presentaba la ciudad que la vio nacer. Márceles Daconte en un artículo del Espectador de 1978, expresó de Alacena con zapatos que “es evidente su intención crítica en una ciudad que ha sucumbido a la crisis de los servicios públicos. Si bien los zapatos desechados son solo un símbolo, ello nos remite también a una urbe asfixiada por las basuras cotidianas sin recoger y a un estado de descomposición física y moral”24.
NOTAS
1 Guillermo Aragón, mejor conocido como el caricaturista Guillotín, se había vinculado recientemente al grupo.
2 Videns, G. (2012, junio). Entrevista con Aníbal Tobón, miembro del Grupo Experimental El Sindicato. Casa del artista, Salgar, Atlántico. Alacena con Zapatos. Grabación en video.
3 Videns, G. (2012, abril 12). Entrevista con Alberto Del Castillo, miembro del Grupo Experimental El Sindicato. Biblioteca de la Universidad del Atlántico, Barranquilla. Alacena con Zapatos. Grabación en video.
4 Ibíd.
5 Videns, G. (2012, junio). Op. Cit.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Videns, G. (2012, abril 12), Op. Cit.
9 Elger, D. (2004). Dadaismo. Köln, Taschen. P, 11.
10 Barilli, R. (1998). El arte contemporáneo: de Cézanne a las últimas tendencias. Santa Fe de Bogotá, Norma. P. 304.
11 Videns, G. (2012, abril 12), Op. Cit.
12 Videns, G. (2012, junio). Op. Cit.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Juan A. Ramírez puntualiza que pese a todas las diferencias y matizaciones que queramos establecer, hay una estructura común en los ready-made concebidos por Duchamp entre 1913 y 1921. Él los describe así: “un producto ya elaborado es elegido por el artista con el fin ambiguo de realzar sus altos valores estéticos, hasta entonces ignorados, y de desacreditar el sistema consagrado de las bellas artes”. Ver, Ramírez, J. (1994). Duchamp, el amor y la muerte, incluso. Madrid: Siruela, p. 29.
16 Subirats, E. (1997). Linterna Mágica. Madrid: Siruela, p. 53.
17 Videns, G. (2012, mayo). Entrevista con Ramiro Gómez, miembro del Grupo Experimental El Sindicato. Taller del artista, Barranquilla. Alacena con Zapatos. Grabación en video.
18 (Del ár. hisp. alẖazána, y este del ár. clás. ẖizānah). 1. f. Armario, generalmente empotrado en la pared, con puertas y anaqueles, donde se guardan diversos objetos. Diccionario de la Lengua Española (2001). En: http://lema.rae.es/drae/srv/search?id=erykwm2WaDXX2COPLYBJ . Recuperado el 22 de marzo de 2013.
19 (Del lat. armarĭum). 1. m. Mueble con puertas y anaqueles o perchas para guardar ropa y otros objetos. Ibid.
20 A la manera de Marcel Duchamp, aunque ninguno de los integrantes ha expresado que la polisemia del nombre de Alacena con Zapatos, sea deudora de los juegos de palabras y sentido que utilizó Duchamp en los títulos de algunas de sus obras.
21 Videns, G. (2012, junio). Op. Cit.
22 Dane (2013, abril). La pobreza en Colombia. En: http://www.dane.gov.co/files/investigaciones/condiciones_vida/pobreza/cp_pobreza_2012.pdf. Recuperado el 29 de abril de 2013.
23 Semana. Desigualdad extrema. Colombia es el país más desigual de América Latina y el cuarto en el mundo. En: http://m.semana.com/nacion/articulo/desigualdad-extrema/236705-3. Recuperado el 29 de abril de 2013.
24 Márceles, E. (1990). El arte conceptual se toma el Salón Nacional. El espectador, diciembre 10 de 1978. En: 50 Años Salón Nacional de Artistas. Bogotá, Colcultura, p. 204.
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